Cafarnao. Caos e miracoli

Cafarnao. Caos e miracoli. Con la “terzità” peirciana, associata all’immagine-relazione, compare in alcune tipologie filmiche, un “elemento riflessivo e relativo”[i] che manda in crisi lo schema-senso motorio del cinema classico e consente la produzione di una nuova tipologia di segni a conferma ulteriore della lontananza tra Deleuze e Metz[ii].  Le forme cinematografiche “proprie” del dispositivo, riepilogate da Deleuze in Cinema 2 lo pongono in aperto contrasto con la semiologia di Metz che vede nel cinema un apparato prettamente narrativo, di cui il piano è il più piccolo enunciato possibile, laddove, per Deleuze, il cuore dell’intera questione sta nel meccanismo narrativo che non è, secondo il filosofo francese, una specifica del cinema a differenza del movimento che al contrario appartiene solo al cinema.

La narrazione è difatti una conseguenza derivata dalla combinazione delle immagini, vale a dire un effetto dipendente dalle varie tecniche di montaggio applicate al girato e le immagini, perciò, non sono affatto enunciati o ciò significherebbe privarle del loro carattere originario, cioè il movimento.  Per Deleuze l’immagine, piuttosto che un’enunciazione, è un enunciabile, ossia un segno della realtà che può virtualmente divenire discorso e narrazione, giustificando nuovamente la preferenza deleuziana accordata a Peirce, sviluppatore di una semiotica nella quale è il fenomeno a concepire i segni e non il linguaggio[iii].

Cafarnao. Caos e miracoli

Come esposto nel capitolo 3.4, Deleuze crede che il cinema classico abbia sempre avuto in sé le possibilità per sganciarsi dallo schema senso-motorio, attualizzate poi in tempi maturi, per ragioni storiche e politiche; quindi, ciò significa che il cinema nella sua essenza effettivamente possiede le condizioni del suo modificarsi, confermando, ancora una volta, quanto esso sia bergsoniano, dal momento che l’attualità del cambiamento conserva nello stesso tempo la plausibilità e la necessità dell’incontro con l’imprevedibile. 

La rottura totale arriva quando l’immagine-relazione acquisisce consapevolezza di essere passaggio al nuovo ordine[iv] e indubbiamente hanno accelerato la transizione motivazioni economiche, sociali, politiche ed etiche innescate dal cambiamento storico; non è un caso che il passaggio da classico a moderno si realizzi proprio nel secondo dopoguerra, precisamente nel decennio successivo in Francia e in quello ancora dopo in Germania. Del resto è stato il cinema di questi Paesi ad avvertire e manifestare una certa urgenza di abbandonare il realismo e la modalità narrativa per lasciare il posto a ciò che Deleuze ha chiamato opsegni e sonsegni ovvero situazioni puramente ottiche e sonore, totalmente sconnesse da qualsiasi legame percettivo e dislocate in uno spazio ora svuotato. 

Il movimento perde gli schemi logici, le concatenazioni tra percezione e atto, e, soprattutto, smarrisce il suo centro di determinazione che subordinava il tempo allo spazio, rappresentandolo indirettamente tramite il montaggio delle sezioni mobili.  Ne deriva di conseguenza un movimento aberrante e acentrico dal quale si configura una nuova immagine temporale, “diretta” questa volta, un’immagine che già esiste al di là di ogni accadimento. Il cinema moderno produce insomma situazioni dispersive che, per quanto sganciate dai rapporti causa-effetto, nonostante siano totalmente discontinue e spezzate, sono comunque in grado di creare altri tipi di legami, ponendosi in relazione immediata con il pensiero e con il tempo, resi entrambi visivi e sonori secondo un’altra sensibilità. 

Venendo “soggettivamente” meno il “prima” e il “dopo”, la “causa” e l’“effetto”, la rottura dei legami senso-motori è di fatto compiuta e, rotto lo schema senso-motorio, anche noto con il nome di “organico”, il tempo, ora, non può che presentarsi direttamente, nella sua essenza, sospendendo la reazione a favore dell’osservazione; piuttosto che reagire a qualcosa, ci si ferma e la si osserva, cosicché la si possa descrivere in maniera profonda.  Se infatti il cinema classicoimplicava l’agente, il modernoimplica il veggente, non più equiparabile all’attore che recita una parte nel tempo cronologico, poiché la recitazione si svolge adesso sulla scena di “un tempo che non scorre”[v], in una dimensione non più cronologica, ma topologica[vi], una nuova temporalità dove passato, presente e futuro coesistono istantaneamente.

Il Neorealismo inaugura il cinema da Deleuze definito del “veggente”, cinema nel quale le situazioni senso-motorie della vecchia cinematografia d’azione realista vengono sostituite da situazioni puramente ottiche e sonore in cui i personaggi sembrano essere divenuti, a loro volta, spettatori di una situazione subita senza possibilità di reazione; il personaggio è come consegnato a una visione, piuttosto che essere coinvolto in un’azione, se prendiamo a titolo di esempio i bambini di De Sica e di Truffaut, incapaci di ogni minima azione nel mondo adulto perché maggiormente predisposti a vedere e a sentire.  Perfino gli ambienti e gli oggetti che popolano le inquadrature di questi film, con la modernità cinematografica, acquistano valore per se stessi, pensando a Visconti o Antonioni riguardo la tipica propensione nel mostrare la banalità quotidiana.

[i] D. Angelucci, G. Deleuze e i concetti del cinema, cit., pag. 19.

[ii] Vedere capitolo 3.4, pp.63-70.

[iii] Cfr. capitolo 4.3, pp. 83-89 e a completamento, G. Deleuze, Marcel Proust et le signes, PUF, Paris, 1962, (trad. it. Marcel Proust e i segni, Einaudi, Torino, 2001).

[iv] Un esempio chiarificatore della differenza tra i regimi dell’immagine-movimento e dell’immagine-tempo è la contrapposizione tra due film come Sherlock Jr (1924) di Buster Keaton e La Jetée di Chris Marker (1962).  Il film di Keaton, appartenente all’epoca classica del cinema, dunque pieno regime dell’immagine-movimento, si organizza e si struttura attorno ad immagini che si muovono nello spazio, usando ripetutamente l’espediente del gioco e della partita per collegare i movimenti del protagonista tra colpi di spazi altrimenti non correlati.  Tale tipo di espediente illustra il principio razionale dell’immagine-movimento secondo cui la continuità dell’azione assicura la corrispettiva continuità degli spazi.  La Jetée, film di epoca moderna, presenta invece una storia circolare di viaggi nel tempo quasi esclusivamente attraverso una serie di immagini fisse.  Marker mostra un’immagine temporale in cui i movimenti non sono più razionali ma aberranti.  Nell’immagine-movimento, quest’ultimo costituiva un legame razionale tra gli spazi e il tempo, fungendo da misura del movimento, ma nel nuovo regime, al contrario, il tempo non è più la misura del movimento divenendo l’oggetto dell’immagine cosicché il movimento perde la sua funzione connettiva di spazi cinematografici nel loro insieme.  Per maggiori chiarimenti si rimanda all’analisi di Rodowick in D. Rodowick, Gilles Deleuzes’s Time Machine, cit., pp. 3-18.

[v] P. Godani, Deleuze, cit., pag. 127.

[vi] Come accennato nel capitolo 2.3 pag. 42, la definizione di “topologico” rimanda alla distinzione deleuziana tra spazio liscio e striato.  Il concetto di spazio liscio elaborato da Deleuze e Guattari in Mille Piani richiama in maniera piuttosto corposa la problematica degli spazi sconnessi di matrice reimanniana, cioè spazi non-euclidei caratteristici anche dell’immagine-tempo e relativa cinematografia. Lo spazio liscio veniva da Deleuze e Guattari elaborato in opposizione a quello striato, ossia lo spazio centrato ed euclideo dell‘immagine-movimento.  Cfr. G. Deleuze, F. Guattari, Mille Piani, cit.,cap. 14.