Il tempo nel cinema postmoderno e nelle serie TV

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La rappresentazione del tempo nel cinema postmoderno e nelle serie TV si sta progressivamente facendo sempre meno cronologica e molto più deleuziana, rivelando come la lezione di Gilles Deleuze sul cinema moderno sia ancora attuale e perfettamente applicata da cineasti e produttori di serie TV che, in un certo senso, ci fanno spesso e volentieri sperimentare dimensioni del tempo a noi ancora poco familiari.

Il cinema moderno, dal dopoguerra in avanti, principalmente grazie alla figura di un maestro come Alfred Hitchcock e in seguito attraverso il “neorealismo” italiano, la nouvelle vague francese e il New American Cinema, attraversa una nuova fase di consapevolezza nel prendere coscienza che il mondo “diventa”. Da un concetto di spazio come luogo all’interno del quale le azioni si dispiegano, lo spazio diventa il luogo della messa in discussione della realtà e di conseguenza l’immagine perde il suo legame nativo col movimento, mutando pelle, trasformandosi da immagine-movimento in immagine-tempo. 

Il tempo diventa allora il concetto fondamentale attorno al quale articolare ogni possibile analisi filmica relativa al cinema della nuova era, dove l’occhio meccanico e indagatore della macchina da presa, puntato sul mondo, spezzerà definitivamente ogni legame tra soggetto e realtà esterna. Lo schema senso-motorio che caratterizzava il cinema classico, informando ed ispirando l’immagine-movimento, viene meno, da cui la necessità di ristrutturare l’esperienza. La linea retta del tempo, essenza della narrazione nel cinema classico, si sgretola, quasi ingoiando il senso degli eventi al fine di creare tutte condizioni possibili per una nuova indagine sul mistero del tempo e della memoria. 

Se l’immagine-movimento richiedeva un agente, l’immagine-tempo comporta la presenza di un veggente. Dalle immagini ottico-sonore pure di Roberto Rossellini (1906-1977), alle incommensurabili biforcazioni di Alain Resnais (1922), fino alle indagini di Quarto Poteredi Orson Wells (1915-1985), il cinema moderno fonda un preciso paradigma per cui non è possibile parlare di movimento, se prima non si attua una distinzione tra il vero e il falso e tra il presente e il passato.

Come ci si orienta, praticamente? Se l’immagine perde il proprio concatenamento senso-motorio, non potrà più ricollegarsi con quella che precede o segue. Dovrà imparare a stabilire nuovi legami con la sua immagine virtuale, con il correlato immaginifico che ogni presente produce. La protagonista di Europa 51′ (1952) di Roberto Rossellini visita una fabbrica credendo di vedere una prigione; la fabbrica diventa una prigione, e la prigione è l’immagine virtuale della fabbrica come immagine attuale.

La differenziazione tra attuale e virtuale nel dittico di Deleuze ha a che vedere innanzitutto col tempo, col suo statuto e con la sua forza, dunque concordo con la lettura deleuziana di Daniel Rodowick che vede nel dittico un’opera filosofica sul tempo.  Lo stesso Deleuze avverte la necessità di sviluppare un concetto di tempo in grado di spiegare i motivi che hanno portato il cinema del dopoguerra a strutturarsi in un determinato modo e che diventerà successivamente il marchio di fabbrica do un certo tipo di produzione cinematografica contemporanea se si pensa a registi come David Lynch (Lost Highway, Mulholland Drive)  Quentin Tarantino (Pulp Fiction) o Gus Van Sant (Last Days, Elephant) che ha fortemente influenzato, tra l’altro, prodotti audiovisivi come famose serie TV, citando Lost24, fino ai più recenti Dark, Homecoming, Mr Robot oTrue Detective e la lista è lunghissima. 

Si può dunque arrivare facilmente alla conclusione che tanto il cinema quanto la televisione mostrano di avere sempre più a cuore la questione che riguarda una temporalità non più cronologica e che per Cinema 2, Deleuze, ancora una volta, strutturerà la sua teoria seguendo il percorso a suo tempo aperto e coraggiosamente percorso dal Bergson di Matière et Mémoire. E’ proprio sull’asse Deleuze-Bergson che il cinema moderno può ritrovare una nuova possibilità di fare e di farsi “senso”. 

Chiara Bellucci

Chiara Bellucci

Dottoranda in Scienze Umanistiche, Filosofia Teoretica, presso l'Università Guglielmo Marconi, Roma, Italia. Titolo del progetto: Cinema e Filosofia, analisi di un rapporto a partire da Gilles Deleuze

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