Gilles Deleuze e il cinepensiero

All’interno del dittico deleuziano dedicato al cinema, Cinéma 1Cinéma 2, emerge chiaramente da parte dell’autore, la tesi secondo la quale i cineasti, oltre che essere artisti paragonabili ad architetti, pittori, o musicisti, sarebbero anche e soprattutto dei pensatori. 

Gilles Deleuze sostiene, infatti, che i cineasti pensano attraverso le immagini-movimento e le immagini-tempo, costituenti, di fatto, l’apparato concettuale di tutti quelli che gravitano attorno al pianeta cinema, registi in modo particolare.

Da una tale posizione si evidenzia un rimando molto stretto al campo della filosofia e al lavoro del filosofo che per Deleuze è di tipo creativo poiché il filosofo è un creatore continuo di concetti. Il problema, dunque, è capire la natura di questa relazione che del resto è intrinseca alla disciplina filosofica, geneticamente “scienza di relazione” da sempre e quindi applicabile a ogni tipo di conoscenza.

Se i registi operano da filosofi, questo rapporto tra cinema e filosofia sarebbe dell’ordine di una perfetta identità, ovvero cinema=filosofia, oppure l’interpretazione più corretta potrebbe far pensare ad un’equazione? Lo stesso Deleuze ha, infatti, escluso dalla sua tassonomia prodotti filmici di scarsa qualità, per cui, verrebbe da pensare che, dato un film, “solo” e “se” vengono soddisfatti determinati criteri qualitativi intrinseci ad esso, quel film potrebbe acquisire lo statuto di “filosofico” ed essere automaticamente promosso a “pensiero”.

Una terza strada ulteriore che si verrebbe a configurare, applicando tuttavia la lezione deleuziana anche ad una produzione filmica non totalmente rientrante nei canoni del cinema d’autore, aprirebbe uno scenario un po’ diverso, per cui in ogni film sarebbe possibile individuare degli interstizi filosofici, quasi come se nel cinema apparissero, talvolta, bagliori di altre dimensioni che normalmente sfuggono alla percezione umana.

Si finisce insomma con lo sprecare numerose energie intellettuali alla ricerca di una chiave interpretativa di Cinéma 1Cinéma 2, spesso commettendo l’errore di tentare di definire un “sistema Deleuze” quando Gilles Deleuze si è in realtà contraddistinto fin da subito per un tipo di pensiero considerato asistematico dalla maggior parte dei suoi studiosi e interpreti.

Il dittico deleuziano, per quanto difficile da comprendere a prima lettura, ha certamente avuto un notevole impatto tra studiosi di cinema, teatro e artisti di ogni sorta, al punto tale che si è parlato di una rivoluzione kantiana ad opera di Deleuze. Però è anche poco probabile che l’autore, nella stesura di Cinéma 1Cinéma 2, perseguisse una qualche finalità atta a configurare o riconfigurare un sistema.  Ciò sarebbe contrario all’idea di pensiero rizomatico aperto, termine per il quale lo studio di Deleuze si è avvalso della preziosa collaborazione intellettuale di Pierre-Félix Guattari, psicanalista, filosofo, semiologo e politico francese. Lo scopo era piuttosto quello di “liberare” il pensiero racchiuso nei film, imprigionato, dunque, nel cinema. 

Quindi, anziché parlare di vie interpretative o chiavi di lettura, che andrebbero invece riservate all’analisi dei singoli film, per comprendere il dittico deleuziano, si dovrebbe quantomeno catturare lo spirito generale dell’opera, che è stato perfettamente colto qui in Italia, a mio parere, da Umberto Curi, professore e filosofo che si occupa attivamente di cinema del pensiero. Quest’ultimo ha spesso e volentieri condiviso, soprattutto nei suoi interventi a vari convegni in materia filosofica e filmica, una personale e sentita soddisfazione nell’aver finalmente assistito alla chiusura di una determinata fase all’interno degli studi filmici, una fase che evidentemente durava da troppo tempo.

Cerchiamo di capire meglio il contributo di Umberto Curi che è fondamentale per afferrare l’essenza degli scritti deleuziani sul cinema. La rivoluzione kantiana di Deleuze sta nei termini stessi di presentare la questione del rapporto tra cinema e filosofia. 

Deleuze parla di immagini-movimentoimmagini-tempo,  uscendo fuori dal paradigma che Curi definisce “del cinema coniugato” attraverso la congiunzione coordinante “e”. 

Cinema e arte, cinema e musica, cinema e letteratura, cinema e filosofiasono tutti esempi di cinema coniugato a qualche altra più nobile arte, quasi il cinema da solo non possedesse alcuna qualità tale da consentirgli di raggiungere quel grado di dignità culturale necessaria per assicurarsi la sua poltrona in prima fila nell’universo delle arti.

L’esclusione del cinema dal panorama artistico, soprattutto in Italia (poiché all’estero il paradigma è stato corretto in anticipo) è per Umberto Curi dovuta principalmente ad una convergenza di fattori esterni ed interni. Dall’esterno è indiscutibile che la cultura filosofica italiana, a partire dal 1950, abbia mal recepito il messaggio insito in alcune posizioni abbracciate da certi filoni della scuola di Francoforte, uno fra tutti, la ben nota critica francofortese rivolta all’industria culturale.

 Il cinema insieme alla radio, alla televisione e alla pubblicità è stato accusato, da Adorno specialmente, di essere una delle tante espressioni della società capitalistica che usa i media per imporre il dominio del capitale sul proletariato. 

Ora, se allo statuto di cinema come industria culturale, frutto di un francofortismo massimamente ideologizzato, si aggiunge il peso dell’eredità crociana che associa cinema, spettacolo e divertimento, è piuttosto evidente come il dittico deleuziano abbia davvero apportato una visione completamente nuova sul cinema. 

Superando per un attimo il discorso sul cinema d’autore, perché, di fatto, Deleuze riflette su questo tipo di produzione, se dovessimo fare un discorso complessivo sul cinema odierno, sarebbe assolutamente riduttivo affermare che un film è filosofico se impegnativo; cioè se un film dura quattro ore, viene fruito il lingua originale russa ma con sottotitoli in tedesco è cinefilosofia, altrimenti è un prodotto di intrattenimento da sabato sera.

Sforzarsi a tutti i costi di girare e produrre film filosofici, può, infatti, andare incontro allo spiacevole effetto chiamato rovescio della medaglia. Denota puntualmente Curi che ci sono e ci sono stati registi che puntando troppo in alto in termini di contenuto filosofico, hanno così forzato l’immagine filmica, la narrazione e la fruizione del film, al punto tale da decretare il fallimento del prodotto finito, perché il pubblico in sala, alla fine dell’intero processo, ha assistito, volente o nolente, alla proiezione di film non solo esteticamente brutti ma anche privi di spessore. 

Viviamo nell’era post moderna, globalizzata e capitalizzata. Questo è un dato di fatto. Ciò ci suggerisce come non sia davvero più pensabile l’adozione di una mentalità da “catalogo” per classificare prodotti artistici o altro, come se si stesse organizzando lo scaffale di una biblioteca. 

I cataloghi da biblioteca sono funzionali soltanto ed esclusivamente al personale che nella biblioteca lavora e cha ha bisogno di recuperare con facilità i testi collocati nei vari scaffali e nelle tante mensole. Ciò però non toglie che un libro classificato come poesia possa, ad esempio, contenere al suo interno profondi spunti di riflessione filosofica. E’ insomma sempre più necessario un approccio ipertestuale alla conoscenza, dove ogni aspetto di essa è collegato agli altri in ottica di “pensiero”.

Lo stesso vale per la relazione legante cinema e filosofia che grazie a Deleuze è stato superato a favore di un cinepensieroo cinema del pensiero che si prefigge la nobile finalità di far emergere il pensiero dal cinema. 

Quindi non esiste più cinema e filosofia ma cinefilosofia, come non esiste più immagine del tempo o del movimento, ma immagine-tempo e imagine-movimento. 

E’ vero che uno dei testi fondamentali per comprendere Deleuze è Cinema and Philosophy di Paola Marrati, ma a parte un “and” del titolo, il libro della Marrati coglie perfettamente l’essenza di cinepensiero secondo Deleuze.

Del resto, se ci pensiamo bene, il film come pellicola, oggi, con l’introduzione del digitale, non esiste più, ma noi continuiamo a parlare di film come prodotto artistico, cioè la pellicola con il digitale ha cambiato forma (anche in termini di fruizione) ma non ha mutato l’essenza.

Perciò il cinema coniugato attraverso la “e” di cui parlava Umberto Curi, apparirebbe solo nei titoli dei testi come residuato fossile di una nomenclatura che ha ormai cambiato paradigma, da quando il cinema ha concretamente perso la funzione meramente illustrativa e decorativa per calarsi all’interno della dimensione ipertestuale che domina ogni aspetto della nostra vita attuale nel bene e nel male.

L’ipertestualità è insomma una componente della quale non si può fare a meno nel complesso panorama filosofico, scientifico e culturale dei nostri giorni. Non è più possibile lavorare per compartimenti stagni e Deleuze, da filosofo, negli anni ottanta dello scorso secolo, aveva già compreso e previsto futuri scenari ipertestuali come il cinepensiero, non certo perché Deleuze fosse un profeta, ma perché era semplicemente un uomo dotato di straordinaria intuizione.

A tal proposito, Michel Foucault che era legato a Deleuze da rapporti di amicizia, aveva addirittura dichiarato che un giorno il secolo sarebbe stato deleuziano. Foucault si riferiva, in effetti, allo scorso secolo, ma l’eredità di Deleuze è ancor oggi viva e percepibile nel mondo delle arti e non solo per quanto Deleuze rimanga sempre un pensatore, “poco praticato” usando l’elegante espressione presa in prestito dal Professor Rocco Ronchi .

Chiara Bellucci, Dottoranda in Scienze umanistiche, Filosofia Teoretica, presso l’Università Guglielmo Marconi

Chiara Bellucci

Dottoranda in Scienze Umanistiche, Filosofia Teoretica, presso l'Università Guglielmo Marconi, Roma, Italia. Titolo del progetto: Cinema e Filosofia, analisi di un rapporto a partire da Gilles Deleuze

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