Ambivalente natura dell’opera cinematografica

La natura meccanica della proiezione cinematografica, dovuta alla natura meccanica del mezzo stesso, aveva portato i fratelli Lumière a dubitare sul futuro del cinema, men che meno di un’arte cinematografica. Per quanto i detrattori dell’arte cinematografica si giustificassero proprio nascondendosi dietro al paravento di un tale atteggiamento fortemente critico sul cinema che i suoi stessi inventori furono i primi ad assumere, fu proprio Béla Balázs, uno dei più importanti critici cinematografici del Novecento a contribuire ad una netta inversione di paradigma.

Balázs sosteneva nel 1924 le ragioni di una filosofia dell’arte cinematografica, difendendo in maniera molto appassionata la natura artistica del nuovo mezzo, guardando ben oltre la dimensione industriale e tecnica in cui il cinema era nato per promuovere attivamente, tra l’altro, la necessità di un approccio teorico.  Il prologo de L’uomo invisibile da Balázs scritto proprio nel 1924 è infatti suddiviso in tre atti, rispettivamente indirizzati agli intellettuali, ai cineasti e al pubblico in sala, ultimo anello della catena filmica ma non per questo meno importante degli altri due.

 Balázs ricorda nel prologo come i primi, ovvero gli intellettuali, siano i dotti custodi dell’estetica a cui viene cortesemente chiesto di concedere anche alla nuova arte popolare, ben diversa dalle sue sorelle maggiori, una riflessione teorica fondata su criteri originali ma analoga per consistenza a quella dedicata alle altre arti.

 I secondi sono i registi cinematografici e tutte le personalità che gravitano intorno al mondo della cinematografia, ai quali Balázs richiede la possibilità di diffondere una conoscenza più approfondita della materia e del mezzo cinematografico, tali da fornire nuove fantasiose ipotesi di utilizzo che saranno verificate naturalmente in fase successiva, sul piano pratico dell’esperienza.  L’aspetto conoscitivo del cinema chiama in causa anche il fruitore della proiezione cinematografica, cioè il terzo interlocutore di Balázs, il pubblico pagante.  Lo scopo di Balázs non era certo quello di allontanare il pubblico da quel piccolo angolo di paradiso felice, così com’era stato fino ad allora il cinematografo, perché non occorre rinunciare alla dolcezza della condizione infantile, né formare critici cinematografici colti e intelligenti.  Si trattava al contrario di accrescere l’intensità di tale piacere, stimolando maggiormente sensi e nervi, attraverso una visione nuova e consapevole del film.

Negli anni cinquanta e precisamente nel 1951, anche Guido Aristarco nella sua Storia delle teoriche del film cita l’appello da Balázs lanciato nel 1924 affinché la letteratura cinematografica non fosse più isolata rispetto all’estetica generale (Aristarco, 1960, pp.67-74).

Fortunatamente è passato molto tempo da allora e la situazione è cambiata.

Che il cinema sia un’arte è oggi un dato di fatto, per quanto ci sia ancora qualche resistenza a tal proposito. Tale è il caso del filosofo inglese Roger Scruton, che è tuttavia più inquadrabile come fenomeno di provocazione voluta piuttosto che di dibattito, ritirando fuori la storia ormai vecchia e ritrita della genesi meccanica del mezzo che rende impossibile ogni trasfigurazione soggettiva e dunque un’estetica del film (Scrutton, 1981, pp.577-603).

Se dovessimo, perciò, fare un bilancio, si potrebbe dire tranquillamente che al giorno d’oggi, il cinema è entrato pienamente all’interno dei discorsi colti e nel mondo accademico, ma ciò che oggi, secondo Daniela Angelucci, sembra opportuno continuare a difendere, è la rilevanza della teoria e in primo luogo della filosofia perché è ben noto che quando la filosofia ha a che fare con le pratiche artistiche, spesso la resistenza è perfino raddoppiata. Da una parte si schierano coloro che prediligono un approccio storico o critico al film e dall’altra una lunghissima schiera di filosofi, critici, e storici dell’arte a cui si aggiunge il sospetto degli stessi artisti (Angelucci, 2013, p.15). 

Gli artisti hanno, infatti, paura di una sovrainterpretazione della loro opera che li spinge ad essere refrattari e diffidenti in molte occasioni. Nel caso del cinema, un esempio piuttosto spiritoso di tale atteggiamento di diffidenza si ritrova in alcune dichiarazioni di Orson Welles durante il corso di una serie di interviste rilasciate dal regista americano ai “Chaiers du cinéma” alla fine degli anni cinquanta del secolo scorso. Welles negò in quest’occasione e perfino davanti ad André Bazin, storico fondatore della rivista, ogni debito verso altri cineasti, sostenendo che la regia è invenzione della gente comune. In seguito, per rincarare la dose, sebbene Welles fosse noto perché provava divertimento nel disattendere e contraddire i suoi interlocutori, il regista dichiarò ad un critico di “Playboy”, in un’altra sede, quanto fossero noiose certe lunghe interviste intellettuali, sebbene lusingato, ovviamente, dalla stima accordatagli dalla rivista francese. E’ noto inoltre che in quell’occasione Welles si spinse ben oltre i suoi orizzonti definendo “arte” il cinema quando, in effetti, secondo la sua opinione, si trattava solo di un’impostura.

La teoria, come sosteneva Balázs, è tutt’altro che opprimente, anzi svela nuove strade e possibilità, dunque tanta diffidenza per la teoria è ingiustificata. Se la teoria è sbagliata può e deve essere cambiata, perché così è sempre stato per tutte le grandi scoperte dell’uomo. Nessuna arte, così come nessuna scienza è mai diventata grande senza la teoria (Balázs, 2008, p.110).

Non stupisce, dunque, che una tale posizione sia stata pienamente condivisa anche da un altro studioso, molto lontano spazialmente e temporalmente da Balázs, cioè il filosofo americano Stanley Cavell. 

Cavell si è occupato di cinema e ha scritto moltissimo già a partire dagli anni sessanta del secolo scorso, con il preciso scopo di difendere la piena legittimità culturale del cinema contro chi faticava ad equipararlo alle arti tradizionali. Nella sua lunga attività di teorico, Cavell ha sempre lavorato in modo originale e autonomo, tanto che all’interno del sistema universitario anglosassone, dove la distinzione tra analitici e continentali è piuttosto marcata, non è così intuitivo stabilire l’esatta collocazione di Cavell . 

Se si accetta come ipotesi che la “tara” iniziale del cinematografo sia stata la sua natura tecnica, che l’ha inevitabilmente classificato come invenzione scientifica o come fenomeno da fiera (Angelucci, 2013, p.17), è stata paradossalmente proprio questa tara ad innescare un esteso complesso di interventi critici, commenti e teorie cinematografiche che hanno intrecciato piano della riflessione e piano pratico, come sottolinea Christian Metz che in Cinema e psicanalisi,ha addirittura coniato l’espressione “terza macchina” di cui il cinema si nutre. La prima macchina è quella economico-industriale a sostegno della produzione e circolazione dei film. La seconda è la “macchina psicologica” che ne regola comprensione e consumo, e infine abbiamo la “macchina discorsiva”, il cui compito è evidenziare i modi di essere e i modi di fare del cinema, teoria e pratica; cioè per Metz tutti quei discorsi che in qualche maniera danno senso sociale al cinema consentendoci di poter affermare che il fenomeno cinematografico sia intrinsecamente filosofico.

Chiara Bellucci, Dottoranda in Scienze umanistiche, Filosofia Teoretica, presso l’Università Guglielmo Marconi

Redazione

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